Kunst: Zur Sache, Schätzchen!

Unerschrocken, provokant und unter der Gürtellinie: Die feministischen Avantgarde-Künstlerinnen der 1970 Jahre sind in der Hamburger Kunsthalle zu sehen. Wie Ulrike Rosenbachs „Art is a criminal action“ (Foto). Dabei ging es sonst gar bieder zu in Deutschland. Diese Frauen hingegen haben echt was gewagt.

13. März 2015 von Dorothee Baer-Bogenschütz

Ulrike Rosenbachs „Art is a criminal action“ (1969/70)

"Das war … Feminismus“, sagte die Linzer Medienkünstlerin VALIE EXPORT danach. Gerade hatte die diplomierte Designerin, die über den Film zur widerständigen Kunst kam, am Münchner Stachus eine Körperaktion dargeboten. Sie schälte sich aus den Körbchen, trug vor der blanken Brust anstelle des Büstenhalters einen Kasten aus Styropor mit zwei Öffnungen, der mit Stoff verhängt war (Foto re). Wer wollte, durfte die Hände hineinstecken: einfach mal eindringen in den Intimbereich einer Frau. Offenbar hatte die Amazone ein klares Ziel vor der Büste: das weibliche Rollenbild. Die Aktion im November 1968, deren Uraufführung zuvor in einem Wiener Kinosaal Tumulte hervorgerufen hatte, ist eine emanzipatorische Pionierleistung. Als ein Gebot der revolutionären Stunde stellt sich die Sensibilisierung für die sexuelle Selbstbestimmung des weiblichen Geschlechts dar – im Rahmen partizipativer Kunstpraxis besonders eindrücklich.

Gerade noch hatte Uschi Glas im weißen Korsett posiert

Darüber hinaus darf die öffentliche Bloßlegung des für gewöhnlich gut Versteckten als Antwort auf die Politik des Wegduckens gelten. Die bislang vor allem ins Raster des begehrenswerten Objekts gepresste Frau pflegt ein neues Selbstbewusstsein.

VALIE EXPORT, 28 Jahre jung, Tochter einer Kriegswitwe und ehemalige Klosterschülerin, begreift ihre generöse Einladung an alle, sie nach Gusto zu begrapschen, als künstlerischen Akt. Gleichzeitig mit Frauen in Westeuropa und den USA setzt sie Zeichen in der feministischen Kunstpraxis. Unerschrocken agiert die Avantgarde 1968 auch unterhalb der Gürtellinie, wie die Ausstellung „Feministische Avantgarde der 1970er Jahre“ in der Hamburger Kunsthalle (13. März – 31. Mai 2015) anhand einer Fülle von Werkbeispielen zeigt.

Sie offenbart unter anderem, wie Künstlerinnen auf männliche Haltungen oder Unterstellungen (Penisneid) reagieren. Die Bandbreite ihrer Einlassungen geht bis zum subversiven Humor: Lynda Benglis lässt für ihre Fotoserie „Self“ mit ver- und entkleideten Ichs einen Monsterdildo aus ihrer Vagina ragen, womit sie einen Eklat in einem avantgardistischen (!) Kunstmagazin provoziert.

Daneben zeigt sich echtes Leid: Renate Bertlmanns amputierte „Braut im Rollstuhl“ kann man fast als doppelt gefesselt ansehen – durch ihr physisches Schicksal und den Bräutigam im Nacken. Ihm freilich widmet die Künstlerin ebenfalls eine Rollstuhlzeichnung. Auch so mag Gleichberechtigung aussehen.

Am Vorabend der siebziger Jahre ging es braver zu. Gerade noch hatte Uschi Glas auf der Kinoleinwand im weißen Korsett posiert – um sich seiner alsbald umso genüsslicher zu entledigen: „Zur Sache Schätzchen“, May Spils’ Filmkomödie mit Glas in der Hauptrolle und Anfang 1968 in die Kinos gelangt, machte den Neuen Deutschen Film populär und wurde einer seiner größten kommerziellen Erfolge.

VALIE EXPORT bot ebenfalls Kino. Als „Tapp- und Tastkino“ bezeichnete die gebürtige Waltraud Stockinger ihre Busenbox. Derweil hatte Yoko Ono ihr Publikum bereits vier Jahre zuvor genötigt, ihr die Schere an die Brust zu setzen und das Kleid vom Körper zu schneiden. „Cut Piece“ nannte die toughe Künstlerin ihre scharfe Performance: Bereits 1964 wollte die Japanerin in Amerika wissen, wie weit Menschen gehen, wenn die Schleusen der guten Sitte geöffnet sind und das Schamgefühl ausgesetzt ist.

Solche Statements bilden den Humus, auf dem Gabriele Schor ackert. Die Leiterin der 2004 ins Leben gerufenen Wiener Sammlung Verbund nimmt für sich in Anspruch, den Begriff der „Feministischen Avantgarde“ geprägt zu haben. Ihre Aufgabe ist der Aufbau einer Firmensammlung, die medienwirksam platziert werden kann, mit Schlüsselpositionen weiblicher Selbst- und Weltsicht.

Zehn Jahre Forschung investierte die Sammlungsleiterin in das kunsthistorisch vernachlässigte Gebiet. Jetzt bilanziert sie. In Hamburg belegen Exponate aus Verbund-Besitz beredt die Anfänge der internationalen feministischen Kunstbewegung. Von Helena Almeida bis Nil Yalter spannt sich der Bogen der Übersicht. Nur drei deutsche Künstlerinnen sind dabei: neben Ulrike Rosenbach, Renate Eisenegger und Annegret Soltau.

Themen wie Sexualität, Körper, Schönheit und Gewalt im Fokus

Schor betrachtet die weibliche Avantgarde ab 1968. „Innerhalb kürzester Zeit beginnen Frauen sich in der Öffentlichkeit Gehör zu verschaffen, versammeln sich zu Aktionen, halten Demonstrationen ab und organisieren eigene Ausstellungen“, so Schor. „Dabei stehen Themen wie eindimensionale Rollenzuweisungen als Mutter, Haus- und Ehefrau, weibliche Sexualität, der eigene Körper, Schönheit und Gewalt gegen Frauen im Fokus.“

Die Frauenkunstgeschichte ist eine junge Disziplin – auch darüber klärt die Hamburger Schau auf. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg durften Frauen erstmals in nennenswerter Zahl an die Kunstakademien.

Die Verbund-Initiative ist ein Anfang, die Hamburger Ausstellung ein first step. Zur Sache, Schätzchen.

Termin
Hamburger Kunsthalle, 13.3.–31.5.2015: „Feministische Avantgarde der 1970er Jahre“ (Der großartige Katalog von Gabriele Schor erscheint bei Prestel, 59 €).

Ausgabe: EMMA Ausgabe März/April 2015

Format: News

Themen: Bildende Kunst Ausstellung Feminismus Avantgarde Geschlechterrolle Performance Siebziger Jahre Kunst Künstlerinnen Pionierin

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1. Mai 2002 von Sibylle Mulot

„Der schöpferische Impuls für alle meine Arbeiten ist in meiner Kindheit zu suchen“, sagte die 95-jährige Louise Bourgeois. Alle ihre Arbeiten der in New York lebenden Französin kreisen um Liebe, Hass, Gewalt, Abhängigkeit und Aufbegehren innerhalb der Familie.

Drei Monate vor ihrem neunzigsten Geburtstag wurde Louise Bourgeois gefragt, was sie als Denkmal auf Ground Zero der zerstörten Twin Towers aufstellen würde. Die energische kleine Frau – die als die bedeutendste Bildhauerin und Künstlerin des 20. Jahrhunderts gehandelt wird – saß am Tisch und zeichnete einen Stern. Perspektivisch verlängerte sie ihn mit ein paar Strichen zu einem viele Stockwerke hohen Monument aus Stein. Obenauf pflanzte sie eine Uhr. Alles ist vergänglich. Nur der Stern selbst, mit den Namen aller Opfer, der wäre es nicht.
Ihre eigene Uhr begann am 25. Dezember 1911 zu ticken. An einem Weihnachtstag, als drittes Mädchen! Um dies dem Vater Louis schmackhaft zu machen, griff Mutter Joséphine zu einer List. „Das Kind ist dir wie aus dem Gesicht geschnitten!“, soll sie gesagt haben. „Wir wollen es Louise nennen.“ Und Louise blieb ihr Leben lang der Vorstellung verhaftet, die Geburt von Töchtern müsse man „verziehen“ bekommen, als Tochter müsse man sich lebenslänglich sein Daseinsrecht erkämpfen. Mit äußerster Disziplin tat sie das („Mein Leben ist organisiert wie ein Metronom“). Und sie arbeitete einfach so lange, bis Preise und Anerkennungen den Weg zu ihr fanden. Den weltweit höchstdotierten Kunstpreis zum Beispiel, den japanischen „Premium Imperial Award“ für Skulptur, bekam sie mit 87 Jahren.
Der Vater war Kunsthändler. Die Mutter leitete eine Manufaktur mit 20 Arbeiterinnen, die historische Gobelins restaurierten. Der Erste Weltkrieg kam, als Louise kaum drei Jahre alt war. Plötzlich hatte sie viele „Brüder“, einen eigenen nachgeborenen und zwei Cousins, deren Vater in den ersten Kriegstagen gefallen war. Auch Louises Vater wurde eingezogen, und die Mutter reiste ihm, von Verlustangst getrieben, mit der kleinen Louise überallhin nach, bis ins Lazarett, wo ihr Mann, ein chronischer Charmeur, mit einem Armschuss zum Liebling der Krankenschwestern geworden war.
Louises Mutter stammte aus Aubusson, der Tapisserie-Stadt im Massif Central. Dort gab es hauptsächlich Granit und Wolle, sodass Männer wie Louises Großvater als Steinmetze arbeiteten und Frauen wie Louises Mutter und Großmutter in der Textilbranche. Mutter Joséphine nahm gleich nach der Hochzeit ihr Tapisseriehandwerk in Paris wieder auf.
Historische Gobelins kamen in Mode, und Louises Vater zog sie auf seinen Reisen (er sammelte antike Möbel und Bleistatuen) ganz oder zerschnitten an den ungewöhnlichsten Stellen aus alten Häusern und Ställen hervor. Sie wurden erst gewaschen – Louise verbrachte ihre Kindheit in diversen großen Häusern an Flussufern –, dann wieder aneinander genäht, mit selbst eingefärbter Wolle ausgebessert und in der Galerie des Vaters verkauft. Louises erste Betätigung: Vorlagen zeichnen für fehlende Teppichstücke. Sie war damals noch keine zehn.

Zur Bildhauerin wurde sie am Familientisch, wenn ihr Vater, der Charmeur und Macho, aus einer Mandarinenschale einen Mädchenkörper schnitt, ihn hochhob und sagte: „Seht her, das ist Louise. Sie hat nichts! Alles, was sie zwischen den Beinen hat, sind ein paar dünne weiße Fäden!“ Daraufhin knetete Louise, während die anderen lachten, heimlich den Körper des Vaters aus Weißbrotkrumen und schnitt ihm anschließend mit dem Messer alle Glieder ab. „Meine erste skulpturale Lösung“, bemerkte sie später trocken.
Erst im Rückblick wird klar, wie systematisch Louise die Arbeit der Großeltern, der Mutter und des Vaters miteinander verbindet. Sie meißelte ihre „harten“ Plastiken wie ein Steinmetz aus Marmor, arbeitete ihre weichen Skulpturen aus Stoff, Flachs und Latex, stellte Räume nach, wie sie ihr Vater als Sammler auf den Dachböden ihrer Kindheit einrichtete, schuf herrliche Bronzeplastiken, vielleicht in Erinnerung an die Bleistatuen im heimatlichen Garten, bei deren Reparatur sie half. Sie selbst hat gesagt: „Der schöpferische Impuls für alle meine Arbeiten der letzten fünfzig Jahre, für alle meine Themen ist in meiner Kindheit zu suchen.“
Aber Kindheit ist nicht nur Kreation, sie ist auch Kriegsschauplatz, selbst im Frieden. Als Louise acht war, kam Sadie Richard Gordon ins Haus, ein schönes englisches Kindermädchen, das ihr frühzeitig die Weltsprache Englisch beibringen sollte. Louise war stolz, dass man sich so um sie bemühte – bis sie entdeckte, dass Sadie die Geliebte ihres Vaters war.
Mutter Joséphine, die mit knapper Not die spanische Grippe überstanden hatte, war gesundheitlich angeschlagen und duldete die Rivalin im eigenen Haus notgedrungen. Louise, die ihre Mutter sehr verehrte und ihr nacheiferte, musste nun „zehn Jahre lang blind sein gegenüber ihrem Schmerz“, blind auch gegenüber den Verhältnissen des Vaters („Man sprach damals nicht über Sex, es war verboten“) – und erstickte fast an ihren Schamgefühlen, an Wut, Mitleid, Liebe und dem Gefühl der eigenen Nichtigkeit.
Louise war 20, als die Mutter starb. Als der Vater ihren Kummer nicht ernst genug nahm, sprang sie kurzerhand in die Bièvre und ließ sich von ihm herausfischen. Ein Kampf mit allen Mitteln. Der Vater war gegen den Kommunismus? Dann sympathisierte Louise damit! Sie reiste als junge Frau zweimal nach Moskau. Der Vater hatte etwas gegen Künstler? Dann brach sie ihr Mathematikstudium ab und studierte Kunst und Kunstgeschichte, unter anderem bei Fernand Léger: Er hängte ihr, zum Beobachten und Abzeichnen, einen Hobelspan an die Decke. Der Vater war auch ein notorischer Schürzenjäger? Gut, dann heiratete sie einen „Puritaner“, den amerikanischen Kunsthistoriker Robert Goldwater. Mit ihm ging sie 1938 ins Gelobte Land Amerika, als sein Gastaufenthalt in Frankreich zu Ende gegangen war. Eine der vielen Ironien: Louise fand ihren Traummann, weil sie Englisch konnte und sich als englische Fremdenführerin im Louvre ihr Studium verdiente. Die Ehe mit Goldwater dauerte 35 Jahre und endete erst 1973 mit Goldwaters Tod.

Da Louise Bourgeois in ihren Selbstäußerungen so viel von „Ängsten“ spricht, sollten wir ergänzend von ihrem Mut reden. In ein völlig fremdes Land zu gehen. Drei Söhne und einen Professor zu versorgen, der ein schönes und wichtiges Buch über den Primitivismus in der modernen Kunst geschrieben hatte. Nachts in ihrem New Yorker Atelier zu zeichnen, zu malen, zu collagieren, im Vorgriff auf spätere Skulpturen. Bilder aus dieser Zeit zeigen die „Femme Maison“, die mit der oberen Hälfte völlig in einem Haus verschwindet.
Das Material fürs Bildhauen fand sie viel zu teuer. Dann entdeckte sie auf den Dächern der Hochhäuser das rote Holz, aus dem die Zimmerleute die großen Wassertanks fertigten. Aus diesem und anderem Fundholz entstanden nun Bourgeois' erste Skulpturen, die sie meist mit Farbe überzog, weil sie grundsätzlich nicht dem Material (zum Beispiel einer schönen Holzmaserung) Vorrang einräumen wollte, sondern ihren Gedanken. Von Anfang an sagte sie, es seien auch gar keine Skulpturen, sondern „Personnages“, Menschen, die sie kenne und vermisse, zum Beispiel ihre Familie in Frankreich. Ihre Personen verteilte sie in den Galerien wie Menschen im ganzen Raum.
Später montierte Bourgeois ihre Assemblagen auf festen Grund wie bei „Quarantania“, „Garden at Night“ oder „One and Others“, Gruppen, die eine stille und beunruhigte Nähe ausstrahlen. Bei ihren ersten Ausstellungen verkaufte Louise praktisch nichts, fiel aber auf in der Kunstwelt.
In den 40er und 50er Jahren war es für Frauen generell schwierig, sich auf dem Kunstmarkt durchzusetzen. Wegen der Männer? Nicht direkt, Louise erinnert sich: „Weil die Szene gesellschaftlich und finanziell in Händen von Frauen lag – Frauen, die Geld hatten. Sie wollten unterhalten werden, wollten von Männern eines bestimmten Alters unterhalten werden. Sie wollten männliche Künstler, die allein kamen, die nicht davon sprachen, dass sie verheiratet waren. Viele Männer schafften den Durchbruch nur mit ihrem Charme... Frauen mussten in der Kunstwelt wie Sklaven arbeiten. Jung und hübsch zu sein half einer Frau in der Kunstwelt nicht.“ Gleichzeitig bezeichnete sie es als „mein großes Glück – dass ich nicht vom Kunstmarkt entdeckt wurde und für etwa fünfzehn Jahre in meiner Arbeit mir selbst überlassen war“.
Zu Beginn der 60er Jahre wandte Louise Bourgeois sich neuen Materialien zu: Gips, Latex, Bronze. Sie erkundete jetzt die Hausform, das Nest, das Lager („Lair“) zwischen Geborgenheit und Käfig, Labyrinth und Freiheit. Ihre Spiralen, Pilzlandschaften, Türme und Frauentorsi strahlen etwas grandios Rohes aus. Sie signalisieren phallische Expansion und Aufbruch, während die kugeligen Hohlformen der Nester wie von selbst die Gestalt weiblicher Organe annahmen. Aus der Verbindung von beidem entstanden zauberische Zwischenwesen wie die Bronzeskulptur „Janus Fleuri“, dessen Zwiegesicht undefinierbar ist: Phallus oder Brust? Schwer zu entscheiden.

Später machte Bourgeois sich einen Spaß daraus, jede erotische oder sexuelle Konnotation in ihren Werken zu leugnen. „Ach, sehen Sie darin etwas Erotisches? Dann legen Sie das selbst hinein.“ Sie vermied jede Festschreibung, es ging ihr von Anfang an um alles. Ihre Visionen konkretisierte sie in Worten: „Natürlich war meine Arbeit immer sexuell suggestiv! Manchmal bin ich vollkommen mit weiblichen Formen beschäftigt – clusters von Brüsten wie Wolken –, aber oft verschmelze ich die Bilder – phallische Brüste, männlich und weiblich, aktiv und passiv.“
Louise hatte akzeptiert, dass die Polarität in ihr selbst ist: „Die Neigung zu extremer Gewalt und Auflehnung... andrerseits die, sich zurückzuziehen.“ Sie strebte nach Versöhnung der Gegensätze, „nach einer vollkommenen Harmonie, vollkommenem Frieden mit sich selbst, mit den anderen, mit der ganzen Umgebung“.
Als Bourgeois sich 1967 entschloss, des Marmors wegen nach Italien zu fahren, ging die Sonne klassischer Schönheit auch für sie auf. Getreu ihrem Grundsatz, das Material an sich sei unwichtig, versuchte sie, auch diese kostbaren Blöcke wie porösen Bimsstein aussehen zu lassen. Aber der Stein besiegte sie, ließ jene schimmernden Plastiken entstehen, auf die sie sich seit ihren ersten Zeichnungen vorbereitet hatte: die Serien Female Portrait, Femme couteau, Fallen Woman, The She-Fox, Nature Study 1984/94 – viele davon Doppelporträts. Louise zeigte sich selbst und ihre Mutter eng verbunden oder verschmolzen. The She-Fox, die Füchsin aus schwarzem Marmor, unter deren Körper die kleine Louise geborgen hervorblickt, ist eines der schönsten Denkmale, das je eine Tochter der Mutter setzte.
Auf die Frage, ob sie Feministin sei, antwortete Louise: „Wozu? Ich bin eine Frau.“ Aber sie engagierte sich zu Beginn der 70er Jahre in der amerikanischen Frauenbewegung Womens’ Lib, protestierte gegen die Ächtung von Prostituierten und beteiligte sich an Störaktionen in Museen, um auf die einseitige männliche Ankaufspolitik hinzuweisen. Was sie mit ihrer Antwort zum Ausdruck bringen wollte, war, dass sie von früh auf mit der Situation von Frauen in einer Männerwelt vertraut war, sich mit Fragen der weiblichen Wahrnehmung befasst hatte, allerdings auch mit der geheimnisvollen Gegenseite, dem Mann.
„Der Phallus ist Gegenstand meiner zärtlichsten Aufmerksamkeit“, sagt sie. „Es geht um Verwundbarkeit und Schutz. Schließlich habe ich mit vier Männern zusammengelebt, meinem Ehemann und drei Söhnen. Ich war ihre Beschützerin. Doch wenn ich glaube, dass ich den Phallus beschützen muss, bedeutet das nicht, dass ich mich nicht auch vor ihm fürchte.“
Eine 60 Zentimeter hohe Plastik aus Latex taufte sie „Fillette“, Kleines Mädchen – tja, rein theoretisch könnte dieses Ding entfernt an ein armes Waisenkind auf Knien erinnern, aber unübersehbar ist es doch ein Riesenphallus mit Hoden. Den klemmte die zarte Louise sich unter den Arm, als sie 1982 zum Fototermin bei Robert Mapplethorpe marschierte. Die Fotoserie mit der grinsenden Louise im zotteligen Mantel und dem „Fillette“ unter dem Arm wurde berühmt. Louise Bourgeois war damals 70.
Seither hat sich ihr Repertoire stetig erweitert. Ein programmatisches Environment – rot ausgeleuchtete Höhle mit weiblichen Formen und den Überresten einer kannibalischen Mahlzeit – trug den programmatischen Titel „Destruction of the Father“ (1974). Der Vater war schon 1951 gestorben, aber der Übervater lebte offenbar noch... In ihrer Performance „A Banquet“ ließ sie vier Jahre später männliche Kunstkritiker mit übergestreiften Brüsten und Schwangerschaftsbäuchen auf einer Art Laufsteg paradieren.
Louise Bourgeois hatte es längst aufgegeben, männlichen Jurymitgliedern und Machthabern gefallen zu wollen, daher dauerte es mit dem Ruhm etwas länger. Erst zwischen 1982 und 1992 kam für sie der nationale und internationale Durchbruch: Retrospektiven in USA und in Europa, Teilnahme an der Biennale und der documenta – sie musste hierzu 80 Jahre alt werden. Gleichzeitig waren all ihre Arbeiten auf jeder Entwicklungsstufe immer von höchster Qualität und intensiver Überzeugungskraft, sodass sie alle inzwischen hoch gehandelt werden.

Unberührt davon, selbst bestimmt wie immer, ging Bourgeois an die Ausführung ihres Alterswerks: die „Cells“ (Zellen), welche Herkunft, Familie, Gefühle und Lebenssituationen mit allen bisher erworbenen Arbeitstechniken verbildlichen. Einige dieser Erinnerungsinseln schirmen sich mit aneinander gestellten Türen nach außen ab und gewähren Einblick nur durch Fenster oder Spalten.
Ein anderer Typ ist völlig transparent, Glas und durchsichtige Stahlgitter markieren hier die Grenze wie im häufig abgebildeten „Choisy“: dem Schloss der Kindheit aus weißem Marmor, mit dem Fallbeil einer Guillotine darüber. Vertraute Elemente siedeln in den etwa dreißig verschiedenen „Cells“: Gobelins, alte Stühle, Betten, Spiegel, Gefäße, Garnspulen; Kugeln aus Marmor, Glas und Holz. Einzelne Körperteile aus Marmor: Ohren, ein Bein, Arme, verschränkte Hände. Jede Zellen-Anordnung ist lesbar wie ein Text, gleichzeitig von großer visueller Kraft und Treffsicherheit.
In jüngster Zeit richtet sich Bourgeois' Interesse auf die Spinne, die webende und beschützende Mutter. Nachdem sie ihr Leben lang gelassen und hartnäckig alles umgewertet hatte, was ihr umwertenswert schien, bringt sie es nun fertig, auch das Ekeltier par excellence als unendlich imponierendes schönes Wesen darzustellen. Allerdings sind ihre Bronzespinnen zwischen drei und neun Meter hoch und beschützen entweder eine „Zelle“ oder ihre eigene Brut (wie in „Nest“), oder eine Riesenhalle, in der die Menschen unter der Spinne herumgehen wie in einem Kirchenschiff.
Und was fängt die Bildhauerin derzeit in ihrem Netz? Körper natürlich. Zur selben Zeit wie die Spinnen entstanden die Textilkörper der Serien „Single“ und „Couple“, verletzliche, mit zwei, drei oder gar keinen Köpfen ausgestattete Torsi, hermaphroditisch oder geschlechtslos, einzeln oder kopulierend, kompakt bearbeitet, wie die Spinne ihre Beute im Netz verschnüren würde – Post für die Zukunft, Vorratshaltung.
Louise ist eine Bildhauerin mit ungeheurer Spannweite, nie bloße Stilfetischistin ihrer selbst, sondern immer in Entwicklung. Ein ganz eigenes Kapitel sind ihre Zeichnungen. Von Anfang an waren sie visuelle Notizbuchblätter, Urformen der Skulpturen. Jetzt im Alter, in langen schlaflosen Nächten, sind sie auch „Pensées-plumes“, Füllfeder Gedanken (le stylo plume: der Füllfederhalter), Kritzeleien zum Verscheuchen der Leere, Weben mit dem Füller. Die originellen frühen Zeichnungen kann man unter

www.artincontext.org im Internet abrufen, sie wurden von Louise selbst in ihrem lakonischen Amerikanisch kommentiert.
Die späten Zeichnungen dagegen erhielten als „Insomnia Drawings“ eine zweibändige Luxusausgabe. Die Originale gingen mit der großen Ausstellung auf Wanderschaft, die noch bis 5. Mai 2002 im City Art Museum in Helsinki zu sehen ist. Dort wird auch „Fillette“ gezeigt, die erste der „Cells“ und die schöne Bronzeplastik „Spiral Woman“ (1984), die noch einmal an den Augenblick erinnert, als Léger seiner begabtesten Studentin einen Hobelspan an die Decke hängt.

Die Autorin lebt als Schriftstellerin in Frankreich und veröffentlichte zuletzt: „Das ganze Glück. Eine Liebesgeschichte“ (Diogenes) - Zum Weiterlesen: Dr. Thomas Kellein: Louise Bourgeois (Kunsthalle Bielefeld); Louise Bourgeois, The Insomnia Drawings (Scalo); Crone/Graf Schaesberg: Louise Bourgeois, Das Geheimnis der Zelle (Prestel); Andrea Jahn: Louise Bourgeois – Subversionen des Körpers. Die Kunst der 40er bis 70er Jahre (Reimer); Louise Bourgeois: Destruction of the Father – Reconstruction of the Father, Schriften und Interviews 1923 – 2000. Hg. Marie-Laure Bernadac und Hans-Ulrich Obrist (Ammann).